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Officina Romana

Le Stagioni

Officina Romana

OFFICINA ROMANA

Conçu librement à partir de documents historiques à notre disposition, Officina Romana recrée une soirée imaginaire, une conversazione, réunion libérale d’esprits élevés, chez un cardinal romain. Son titre s’inspire du célèbre essai de l’historien de l’art italien Roberto Longhi, Officina Ferrarese. Loin d’une idée romantique du génie solitaire, cet essai rend compte de l’émulation, du défi et de la création en atelier qui animaient les artistes de la Renaissance. On retrouve ce même esprit de rivalité et d’inspiration mutuelles au début du XVIIIe siècle à Rome, dans les cours cardinalices et princières dont ce programme évoque l’univers musical.
En l’espace de quelques années se rencontrent dans l’Urbs Corelli, Pasquini, Haendel, Alessandro et Domenico Scarlatti, Gasparini, Caldara et bien d’autres, entourés de peintres, sculpteurs, poètes et philosophes qui ont illustré ce siècle. Dans les églises et les chapelles, au cours de représentations publiques ou privées, de joutes poétiques ou musicales, de rencontres informelles, de séances d’académies littéraires ou de réceptions officielles, la musique est omniprésente. Elle scande la vie quotidienne. Venus de toute l’Europe, des nobles se pressent à Rome, étape incontournable du Grand Tour, tandis que les artistes et les musiciens s’y installent pour perfectionner leur art, sous la protection de quelque prince exilé ou cardinal mélomane. Rome est pour la musique à cette époque ce que fut Florence pour la peinture au XVe siècle. La musique italienne est alors le langage commun, la lingua franca qui permet à des musiciens de tout pays de se retrouver et de se comprendre.

L’élément constitutif de ce langage est la vocalité. Riche, variée, chatoyante, débridée, pyrotechnique, la ligne mélodique est le coeur battant de cette musique. Dans les airs comme dans les sonates et les concertos, elle chante : pour émouvoir, séduire, impressionner, stupéfier. Son chant est immédiat et élaboré. Derrière son apparente aisance se cache cependant une science raffinée. On peut encore dire avec Baldassare Castiglione que la meilleure qualité d’une oeuvre d’art est toujours la sprezzatura, l’art qui cache l’art. Comme celui de l’ornementation. Variée à l’infini, une ligne, une mélodie ne revient jamais la même. Inspirés par les diminutions de Geminiani, Roger, Dubourg, McGibbon et les conseils avisés de Pier Francesco Tosi, ou de Charles Burney nous rappelant qu’ « un Adagio dans un air ou un solo instrumental est généralement à peine plus qu’une esquisse qu’il revient à l’interprète de colorer », nous ornons, nous décorons cette musique pour être plus proches de son essence la plus pure.

Eclectique, cosmopolite, brillante et funambule : voici Rome au XVIIIe siècle. L’un de ses enfants les plus originaux et emblématiques, moins reconnu que les grands maîtres qui l’entourent dans ce programme et qu’on ne présentera pas ici, s’appelle Nicola Francesco Haym. Né à Rome en 1678 de parents allemands, il se fait très vite connaître comme violoncelliste et entre dans l’orchestre de Corelli. Il part, voyage et s’installe à Londres, où il joue, compose, écrit grand nombre de livrets d’opéra pour Haendel, collectionne des oeuvres d’art, des livres, compile des catalogues numismatiques…
Les échanges et les interactions entre les différentes générations de musiciens sont à cette époque extrêmement ouvertes et fluides : si celle de Haendel et Domenico Scarlatti fait son apprentissage chez Corelli, Alessandro Scarlatti, Gasparini et bien d’autres, ces derniers ne rechignent pas non plus à jouer sous la direction des plus jeunes et à s’aventurer dans des contrées musicales nouvelles.
Dans l’opéra Giunio Bruto, d’où l’air « Che far deggio, ò stelle » est extrait, trois compositeurs d’âges différents, Cesarini, Caldara et Alessandro Scarlatti, se relaient pour donner vie à une oeuvre tout à fait unique, dont ils composent chacun un acte. Conçu à l’initiative du cardinal Albani, soucieux de la politique internationale du Saint-Siège, cet opéra est dédié à l’empereur du Saint-Empire romain germanique. Le manuscrit, enrichi de splendides dessins de Filippo Juvarra, part à Vienne, où il se trouve encore aujourd’hui, pour être joué à la cour. L’empereur meurt soudainement et l’opéra ne sera jamais créé. « Che far deggio, ò stelle » est donc un inédit historique.
Pour la première fois sont aussi enregistrés au disque l’air « Starò nel mio boschetto », extrait de l’oratorio Il giardino di rose d’Alessandro Scarlatti, la sinfonia d’ouverture de l’oratorio Il martirio di Santa Caterina d’Antonio Caldara et, chanté par une voix d’homme, comme le rôle de Maria Cleofe le prévoyait à l’origine, l’air « Naufragando và per l’onde », extrait de La Resurrezione de Haendel.

Si la musique italienne est la lingua franca de l’époque, elle est aussi friande d’influences et de couleurs étrangères. La cantate « Bella Dama di nome Santa » d’Alessandro Scarlatti en est un bel exemple. La cantata da camera est l’héritière du madrigal et, comme telle, vise un public d’élite. Cette destination explique son style et l’esthétique d’inspiration française de cette oeuvre en particulier, notamment dans le Lento alla francese de l’ouverture, qui imite un menuet noble, au port altier, évoquant la cour du Roi-Soleil et ses fêtes légendaires.
En tant qu’héritière du madrigal, la cantata da camera est également dépositaire du grand contrepoint. Puisque ce dernier ne se retrouve plus dans la rencontre des lignes vocales, ces cantates étant presque toujours écrites pour une seule voix, c’est dans l’accompagnement qu’on peut le recréer.
À cette époque, l’art de l’accompagnement et de la basse continue atteint un sommet en Italie et à Rome en particulier. Les compositeurs, formés au contrepoint et à la composition, par la pratique de la basse continue et du partimento, enrichissent l’art de l’accompagnement d’innombrables saveurs, des plus douces aux plus pimentées : redoublements, imitations, dissonances et retards, acciaccature, mordenti, perfidie.
Parmi les traités majeurs, L’Armonico pratico al cimbalo de Gasparini (1708), qui fut le maître de Domenico Scarlatti, est une somme en la matière. Une autre source d’inspiration importante se trouve dans les Regole per accompagnar sopra la parte de 1700. Enfin les exemples des compositeurs eux-mêmes, comme la cantate Da Sventure d’Alessandro Scarlatti ou les réalisations de Tonelli pour les sonates de Corelli, offrent un aperçu de la richesse et de l’inventivité qui caractérisent l’Italie du début du XVIIIe siècle.

Ces sources nous renseignent aussi sur la coutume d’introduire un morceau instrumental par quelques accords au clavier, comme en témoigne l’extrait du prélude de Haendel joué ici en guise d’introduction à la sonate de Corelli, dont nous donnons des extraits interprétés à la flûte à bec. Ce même instrument fait plusieurs autres apparitions, notamment dans le troisième mouvement de la sonate en trio op. 2 de Haendel, qui reprend le motif de l’air « Crede l’uom » du Trionfo del Tempo e del Disinganno. Bien que publiée à Londres, cette oeuvre d’inspiration corellienne est profondément enracinée dans la tradition romaine.
L’effectif orchestral suit la disposition italienne, centrée sur les cordes et polarisée entre violons et basses, souvent enrichie de la présence des vents, en solistes ou mêlés à l’ensemble. Les claviers méritent une mention à part. On ne saurait aujourd’hui se passer aisément pour ce répertoire du clavecin et de l’orgue, qui ne manquaient presque jamais dans un ensemble de l’époque. Toutefois, en 1709 fait son apparition à Rome, chez le cardinal Ottoboni, une nouveauté absolue, destinée à révolutionner durablement la facture instrumentale et le répertoire : le gravicembalo col piano e forte, le pianoforte de Cristofori. Conçu à Florence quelques années auparavant, le pianoforte devient un instrument extrêmement populaire, incontournable à la cour des Médicis, préféré par beaucoup au clavecin, notamment pour accompagner les voix et les instruments plus doux. Aujourd’hui rarement utilisé, il est mis en valeur dans cet enregistrement, tant comme instrument soliste que d’accompagnement.

L’instrument le plus prisé à Rome est toutefois la voix. Au théâtre (lorsque celui-ci ne fait pas l’objet d’une interdiction papale), à l’église, au palais, à la chapelle ou au jardin, la voix fascine, enchaîne, émerveille, enchante. Les femmes étant le plus souvent interdites de scène, les castrats sont les vrais protagonistes de la saison musicale. Les meilleurs d’entre eux sont de véritables idoles. Dans le répertoire profane de l’opéra comme dans le répertoire sacré de l’oratorio, dans le genre héroïque comme dans le pathétique, dans les accents les plus intimes comme dans les plus flamboyants, la voix de contre-ténor est à même de nous faire redécouvrir aujourd’hui toutes les nuances de cette musique. Un univers entier, jusque-là endormi, reprend vie sous nos yeux et avec lui des sensations qui étaient restées dans l’attente, dans la série des jours oubliés.

Paolo Zanzu

Infos

Repertoire

Baroque

Genre

Vocal et instrumental

Nombre d'artiste sur scène

14

Commentaires

Le programme Officina Romana a été enregistré pour le label Arcana (Outhere Music, 2021), avec le contre-ténor Carlo Vistoli. Il peut être proposé en effectif de chambre, à partir de six musiciens, ou d'orchestre. Une version adaptée pour deux à trois musiciens (chanteur, clavecin, éventuellement violoncelle) existe aussi sous le titre Lumières italiennes.

Décors

Non

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Dates de concerts

19 juin 2021 : Vézelay, Fête de la Musique de la Cité de la Voix 21 juin 2021 : Semur-en-Auxois, Théâtre du Rempart 7 août 2021 : Abbaye de Fontenay, avec Patrimoine en Musique